中華藝術(shù)宮重估上海當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的意義與思考

　　今年10月1日是上海中華藝術(shù)宮對(duì)外開放五周年，作為紀(jì)念中華藝術(shù)宮五周年的大展之一，上海歷史上規(guī)模最大的上海山水畫展“文心雕龍——上海山水畫邀請(qǐng)展”于9月17日到10月7日在中華藝術(shù)宮0米層三大主展廳對(duì)外展出。

　　此次展覽由中華藝術(shù)宮主辦、澎湃新聞協(xié)辦，參展畫家從1920年代出生到1980年代出生的三代畫家總計(jì)50余人，參展作品120余件，其中既有煌煌山水巨制，也有即興寫生之作與見出文人雅興的山水手卷與冊(cè)頁(yè)。

　　此次展覽的全部作品結(jié)集并已由上海書畫出版社正式出版，《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》（www.thepaper.cn）特刊發(fā)此次展覽的策展人顧村言為展覽所撰寫的代序《重估上海當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的意義與思考》。

　　在當(dāng)下中國(guó)，上海當(dāng)代山水畫乃至中國(guó)畫的創(chuàng)作被低估久矣。

　　追溯原因，牽涉到半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)中國(guó)政治與文化生態(tài)乃至藝術(shù)市場(chǎng)的變遷，也牽涉到百年來(lái)因外來(lái)沖擊導(dǎo)致的中國(guó)文化精神傳承的艱難與曲折，以及權(quán)力與資本的先后影響下中國(guó)畫價(jià)值判斷體系的紊亂，涉及的話題之廣大之復(fù)雜其實(shí)遠(yuǎn)非藝術(shù)這么簡(jiǎn)單，也遠(yuǎn)非一篇小文可以討論。

　　然而，如果從一個(gè)更廣的歷史語(yǔ)境看待當(dāng)下上海當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作，無(wú)論從真正傳承中國(guó)文化精神或是深入中國(guó)畫的內(nèi)核來(lái)說，抑或從對(duì)中國(guó)畫真正的創(chuàng)新精神而言，對(duì)上海中國(guó)畫尤其是山水畫創(chuàng)作的真正實(shí)力都極有重估的必要。

　　這來(lái)自于上海這座城市內(nèi)在的巨大文化實(shí)力與底氣，也來(lái)自于宋以來(lái)中國(guó)文化南遷后，江南這片土地強(qiáng)大的中國(guó)文化基因與骨子里的文化自信。

　　或許也可以這樣說，如果真正思考中國(guó)畫的未來(lái)乃至于中國(guó)文化的未來(lái)，梳理上海當(dāng)代中國(guó)畫傳承教育、創(chuàng)作現(xiàn)狀中的不少話題，無(wú)疑都值得探討與反思，也對(duì)下一個(gè)百年的中國(guó)文化與中國(guó)畫的發(fā)展不無(wú)啟示。上海中國(guó)畫的文脈延續(xù)或隱或顯一直是清晰的。當(dāng)代上海山水畫實(shí)力名家的出現(xiàn)，既有賴于上海開埠至今對(duì)中國(guó)藝術(shù)的燈燈相傳，也得益于上海這樣一個(gè)極具開放性城市的巨大視野與吸納能力。

　　在從中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化中汲取巨大精神力量與樹立中國(guó)文化自信的當(dāng)下，回看中國(guó)繪畫，經(jīng)過百年多來(lái)西方藝術(shù)的沖擊與巨大轉(zhuǎn)折，確實(shí)也到了重新審視與梳理的時(shí)候，而上海，作為中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的最大策源地，重新回看與重估也因之有了巨大的思想與社會(huì)意義，尤其是山水畫，因其承載的思想性與豐富的技法性，也因其隱逸情懷對(duì)于主題性創(chuàng)作的疏離，加上上海這一城市的文化積淀與大境界、大視野，中國(guó)畫的真正文脈與精華不僅在上海保留得最完整，其開放性與真正的創(chuàng)新性在中國(guó)也同樣走在前列，然而所有這些在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間其實(shí)是被遮蔽的，至少并未被真正的系統(tǒng)梳理。

　　從這個(gè)意義上而言，由中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）主辦、澎湃新聞協(xié)辦的“文心雕龍——上海山水畫邀請(qǐng)大展”與這本《上海當(dāng)代山水畫作品集》其實(shí)只是一個(gè)起步。

　　由于時(shí)間的原因，此次大展邀請(qǐng)的上海山水畫家難免有疏漏處，展覽作品的組織也不無(wú)倉(cāng)促之處，但毫無(wú)疑問的是，作為上海二三十年來(lái)規(guī)模最大的山水畫大展，這次大展也是一個(gè)真實(shí)的紀(jì)錄，從上世紀(jì)二十年代出生的畫家到上世紀(jì)七八十年代出生的畫家，三代人的筆墨與心中的家山，不僅是百年來(lái)中國(guó)山水畫跌跌撞撞回環(huán)往復(fù)一路走來(lái)的鮮活見證，也承載了中國(guó)畫前輩大家到當(dāng)代上海畫家對(duì)中國(guó)畫與中國(guó)文化的諸多思考與期望。

　　（一）

　　回到此次展覽的總標(biāo)題“文心雕龍”，選定這一主題的中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）執(zhí)行館長(zhǎng)李磊先生說是受“文心游藝”展覽啟示的神來(lái)之筆，這其實(shí)是偶然中的必然，也是對(duì)中國(guó)繪畫長(zhǎng)期深層次思考后的妙手偶得——作為一個(gè)系列大展，這一立意就當(dāng)下的語(yǔ)境，不僅準(zhǔn)確貼切，更有一種高遠(yuǎn)之境界。

　　這樣的標(biāo)題其實(shí)切中了百年來(lái)對(duì)中國(guó)畫內(nèi)核問題與當(dāng)下現(xiàn)狀的的一些真誠(chéng)思考，也是回到中國(guó)繪畫的目標(biāo)與功用等重大問題上的思考與定位——中國(guó)畫的話題從來(lái)就并不僅僅是繪畫的話題，而是一個(gè)中國(guó)文化的話題。

　　中國(guó)畫該實(shí)現(xiàn)什么樣的價(jià)值理想？中國(guó)畫的終極目標(biāo)到底是什么？

　　如果簡(jiǎn)單回答，孔子的“依于仁，游于藝”或劉勰的“文心雕龍”都可算是答案。《文心雕龍·原道》記有”爰自風(fēng)姓，暨于孔氏，玄圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)，莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教，取象乎《河》、《洛》，問數(shù)乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化……辭之所以能鼓天下者，乃道之文也�！�

　　在中國(guó)文化的語(yǔ)境里，原本用于文論的此語(yǔ)用之于繪畫，并無(wú)任何不妥處。正如宋代鄧椿《畫繼》提出的“畫者，文之極”，中國(guó)繪畫的主流至少?gòu)谋彼我院缶褪俏娜嘶乃囆g(shù)，即所謂文人畫，“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣，其為人也無(wú)文，雖有曉畫者寡矣”。

　　中國(guó)傳統(tǒng)的文化精神與目標(biāo)，正在觀照與解決天人之間的關(guān)系，從中發(fā)現(xiàn)生命中最鮮活的所在，此即孔子讓弟子各言其志時(shí)所說的“吾與點(diǎn)也”的要義所在，從這一角度，中國(guó)繪畫之所以呈現(xiàn)出與西方繪畫完全不同的路徑，也正在于從一開始就是致力于“道”的認(rèn)知，是一種形而上的哲學(xué)層面，或謂一種詩(shī)性的探尋，同樣也是一種生活的態(tài)度，而并不僅僅是技之層面的話題——當(dāng)然，技卻又是一個(gè)基礎(chǔ)。

　　目前可見的漢畫像石及大量寫意性的漢魏壁畫磚畫已可見出這一特點(diǎn)，而山水畫則初步形成于魏晉南北朝時(shí)期，顧愷之的《畫云臺(tái)山記》與宗炳的《畫山水序》都是重要的文論，宗炳對(duì)山水畫闡明了其虛靜情懷和暢神功能，并以“澄懷味象”、“神超理得”、“閑居理氣”言山水畫欣賞及其心態(tài)，是一種超功利的審美，雖然當(dāng)時(shí)及其后唐宋繪畫也同樣承擔(dān)了宏大敘事的需要，如皇家貴族與廟宇道觀的裝飾。

　　由唐而至宋代，被董其昌認(rèn)為是南宗之祖的王維之畫真跡渺不可見，五代時(shí)期善畫江南真山的董源以平淡天真開中國(guó)山水畫的南宗之美，中國(guó)繪畫逐漸開始出現(xiàn)了一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)折，到宋代，更由于大量文人的參與，以畫為寄，以畫求道、證道，以畫言志，幾乎是宋代及其后中國(guó)畫家對(duì)待繪畫的主要態(tài)度，到元代，倪瓚揭示的“聊寫胸中逸氣”更是成為中國(guó)藝術(shù)的逸格，其后幾乎成為中國(guó)繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)。

　　由于社會(huì)背景的變化，元代文人多求隱逸，山水畫更是達(dá)到了中國(guó)書畫與心性結(jié)合的一個(gè)高度，也成為中國(guó)文人畫的一個(gè)高峰。到明代，從“吳門”而至于上海的“松江”，以董其昌的出現(xiàn)更為中國(guó)山水畫進(jìn)行了一次全面而深層次意義的梳理，董其昌云：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)�！彼募那闀�，以畫為禪，多以沖淡超逸為衣，表面是似乎是復(fù)古，然而骨子里卻是真正的創(chuàng)新，以至于有意無(wú)意間成為一代書畫宗師輩人物，而本質(zhì)上而言，董其昌卻實(shí)在是一位中國(guó)文化精神的積極傳承者。以他為代表的松江派提出的“南北宗論”與“直見心性”等至今影響而不衰，除了直承筆墨的“四王”一脈，也同樣啟示了注重自在天性的八大石濤。

　　陸儼少先生一直記得其師馮超然對(duì)他所說的話：“中國(guó)山水畫自元明以后，流傳有緒，不絕如縷，一條線代代相傳，現(xiàn)在這條線掛到我……用功一點(diǎn)，有希望可以接著掛下去！”這句話的語(yǔ)境與明初方孝儒被殺時(shí)士人擔(dān)憂的“讀書種子絕矣”之意頗有相近處，不僅說明一種責(zé)任與使命，更在于“原道”的精神，即中國(guó)文化精神的燈燈相傳。

　　然而，百年來(lái)中國(guó)社會(huì)遭遇史無(wú)前例的巨大的變化，此一燈燈相傳在當(dāng)下看來(lái)，不僅史無(wú)前例地艱難，更在于一個(gè)大的文化背景已然不同，或者可以說，在當(dāng)下的“原道”，比之前人，更加困難，也更需要一種超人的勇氣與毅力。

　　（二）

　　近代以來(lái)上海一直被認(rèn)為是中國(guó)最西化的城市，至少也是中西文化結(jié)合最好的城市，然而上海其實(shí)更是一座中國(guó)傳統(tǒng)文脈底蘊(yùn)極深的江南名城。

　　以書畫而言，從上海這片地域最早可追溯及比王羲之還早的西晉《平復(fù)帖》，從慨嘆“華亭鶴唳”的作者陸機(jī)一直到董其昌，再到晚清民國(guó)時(shí)期崛起的海派書畫大師，上海一直是這些書畫大師的故鄉(xiāng)或優(yōu)游之地。從這個(gè)意義上而言，無(wú)論現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展如何眼花瞭亂，上海一直有這樣一批人，或隱或顯，接續(xù)著江南文化的精神譜系，守望屬于中國(guó)文化的家園，對(duì)于中國(guó)書畫筆墨的豐采姿神與自在天性，一直心有所會(huì)，備極珍視。

　　近代上海自開埠以來(lái)緣于移民城市的特點(diǎn)、工商業(yè)與對(duì)外交流的繁榮以及文人畫家在租界的避亂便利與新興市民階層的興起，導(dǎo)致四方畫家與文藝界精英紛紛麇集于此，以至于中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)無(wú)不發(fā)源于上海。具體到海派書畫的崛起，一開始或許并非接近中國(guó)藝術(shù)的本質(zhì)，也正如1899年張祖翼跋吳觀岱畫作首提“海派”二字所評(píng)論的：“江南自海上互市以來(lái)，有所謂海派者，皆惡劣不可暫注目�！比欢⒉粩嘤咳氲纳虾Ｊ呛蔚葮拥拇笕蹱t與大境界，這樣一種被文人鄙夷的小“海派”不久即被一種更大氣的大“海派”所代替，趙之謙、任伯年之后，可以吳昌碩先生的出現(xiàn)為代表，所謂“強(qiáng)其骨力墨淋漓”，其內(nèi)在的大氣與骨力、蒼莽也啟發(fā)了其后的齊白石、黃賓虹，在彼時(shí)國(guó)難不斷的情況下，直抒性情的中國(guó)畫逐漸成為維系提振民族精神的重要載體，其精神境界至今影響而不衰，無(wú)論是劉海粟、潘天壽等，無(wú)不受其潤(rùn)澤，上海一方面是堅(jiān)守中國(guó)畫文脈與筆墨的大本營(yíng)，另一方面，在開拓新境與吸收西方文明方面，同樣顯示出海納百川的氣度。

　　吳昌碩之后，民國(guó)時(shí)期海派的紛繁中，則以更大的氣象對(duì)于東西方文明經(jīng)典進(jìn)行包容并蓄，流波影響而至于全國(guó)，江浙之外，北至北京，南至嶺南皆在其列，正如郎紹君先生在分析海派時(shí)所言：“ 民國(guó)時(shí)期的海派，處在社會(huì)變革、西潮涌入、啟蒙和救亡交織的環(huán)境中，有反叛有固守，有磨礪與創(chuàng)造，呈現(xiàn)出折中變異的新局面……如果把蕭俊賢、金城、陳師曾、陳年、王夢(mèng)白、葉淺予、蔣兆和視為單純的北京畫家，而無(wú)視他們與上海的淵源關(guān)系，就不可能對(duì)他們有全面和深入的認(rèn)知。美術(shù)史需要以動(dòng)態(tài)的眼光看待動(dòng)態(tài)的畫家。惟其如此，才能把握動(dòng)態(tài)中的藝術(shù)現(xiàn)象。”事實(shí)上，除了定居上海的吳湖帆、劉海粟、林風(fēng)眠、張大壯、陸儼少、賀天健、錢瘦鐵等外，飄零海外的張大千、定居杭州的黃賓虹、潘天壽，主政央美的徐悲鴻等，以及嶺南畫派中的高劍父、高奇峰等，亦可作如斯理解。

　　而在種種流派與風(fēng)格的背后，上海畫家在藝術(shù)本體的探索方面都有著極大的成就。以中國(guó)畫而言，無(wú)論是吳湖帆、張大千、謝稚柳一脈對(duì)于唐宋繪畫的追溯，抑或黃賓虹、錢瘦鐵、陸儼少、張大壯、程十發(fā)等對(duì)中國(guó)悠久寫意藝術(shù)的拓展，以及林風(fēng)眠、關(guān)良、劉海粟、程十發(fā)融會(huì)東西方藝術(shù)的探索，無(wú)不是卓然大家。

　　五十年代以后，中國(guó)社會(huì)又一次面臨巨大變化，北京上海兩地中國(guó)畫院的成立與組織對(duì)中國(guó)畫的生態(tài)有著極大影響。以上海中國(guó)畫院2016年建院六十周年文獻(xiàn)展為例，呈現(xiàn)的上海中國(guó)畫院成立之初的畫家面對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)變化的遭遇與態(tài)度，無(wú)疑讓人深思。由于彼時(shí)的國(guó)家文化戰(zhàn)略向蘇式美術(shù)與宣傳類美術(shù)傾斜，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的年畫、連環(huán)畫、宣傳畫藝術(shù)家，但同時(shí)也出現(xiàn)如郎紹君先生所言的“美術(shù)院校外遷，課徒受限，藝術(shù)傳承出現(xiàn)斷層�！�

　　現(xiàn)在看，這個(gè)斷層雖然存在，但正如巖漿涌動(dòng)的地下，中國(guó)畫與文脈的傳承在上海一直就從未中斷。一方面，上海中國(guó)畫院開始啟動(dòng)師徒相承制，并專門舉行拜師儀式，如陸一飛、邱陶峰分別拜吳湖帆、賀天健為師學(xué)習(xí)山水，吳玉梅拜唐云為師學(xué)習(xí)花鳥，畫院還請(qǐng)張大壯教花鳥，陸儼少、俞子才教山水，來(lái)楚生教篆刻……

　　另一方面，上世紀(jì)三四十年代出生的不少畫家，不少畢業(yè)于新式美術(shù)學(xué)校，學(xué)校教育大抵以西畫為主體，而在上海美專外遷后導(dǎo)致上海西式美術(shù)教育中心的弱化，但反而促進(jìn)了民間師徒相承方式的發(fā)展，一些年輕畫家開始順著自己的本心尋找中國(guó)畫的發(fā)展之路，歪打正著地又尋回了中國(guó)畫的正脈之路——目前看，上海書畫創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，不少在當(dāng)時(shí)都受益于民間師徒相承或雅集問道問學(xué)的方式，老一輩的如林曦明之于王個(gè)簃、林風(fēng)眠，劉旦宅之于徐堇侯，1940年代出生的畫家中，如蕭海春之于黃賓虹的弟子王康樂、顧飛，了廬之于張大壯、關(guān)良，吳頤人之于錢瘦鐵、錢君匋，周陽(yáng)高、鄭伯萍之于吳湖帆弟子俞子才等……而在美術(shù)院校的教育中，潘天壽、陸儼少作為受海派熏染的大家，其中國(guó)畫教育主張?jiān)谡憬涝旱葘W(xué)校的施展也對(duì)中國(guó)畫的傳承有著積極的意義，對(duì)彼時(shí)上海中國(guó)畫的傳承起到了反哺的作用，此外，上師大、上海工藝美術(shù)學(xué)校等也不容忽視，如至今活躍在上海中國(guó)畫理論界與創(chuàng)作的不少名家也多有出自這一教育體系。

　　（三）

　　相比民國(guó)時(shí)期海派藝術(shù)流派的紛繁與人才的不斷出現(xiàn)，由于在五六十年代戶籍政策而導(dǎo)致的大量文化移民中斷，加上教育體制和意識(shí)形態(tài)的原因，國(guó)家文化戰(zhàn)略向通俗美術(shù)傾斜，上海除了仍擁有一批老畫家外，逐漸失去大量補(bǔ)進(jìn)年輕國(guó)畫人才資源的優(yōu)勢(shì)，這直到上海近十多年在大發(fā)展改革人才引進(jìn)政策才真正出現(xiàn)轉(zhuǎn)變。

　　在承繼中國(guó)畫文脈的基礎(chǔ)上，不少上海畫家仍從民國(guó)時(shí)期遺留的海派風(fēng)范中尋找自己的精神指歸，并向前探索，試圖以堅(jiān)守傳統(tǒng)自身為革新動(dòng)力——這種探索有時(shí)在官方美術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦的展覽甚至未見其蹤，因?yàn)橐恍┊嫾疫x擇的幾乎是隱居與不欲人知的方式。其中，有受謝稚柳陳佩秋影響，從吳湖帆張大千謝稚柳金城而追溯唐宋青綠山水傳統(tǒng)的，也有結(jié)合自己的性情從黃賓虹齊白石而追溯宋元南宗與“四僧”一脈，也有結(jié)合更上古之風(fēng)進(jìn)行筆墨探索的……在繼承中國(guó)畫千百年來(lái)豐富的筆墨等程式性語(yǔ)言的同時(shí)，上海山水畫家對(duì)于“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”與筆墨創(chuàng)新的思考一直并未停止——雖然他們也許并未提出“創(chuàng)新”二字：比如，陸儼少在山水畫中通過勾云、勾水、大塊留白、墨塊形成山水畫層次，陳佩秋結(jié)合域外山水的觀察利用疊彩法對(duì)青綠山水技法與意境的探索，林曦明對(duì)于齊式山水與林風(fēng)眠風(fēng)格的借鑒與消化，程十發(fā)繪寫人物畫之余對(duì)山水畫的低調(diào)回歸，劉旦宅對(duì)山水畫與“雁蕩畫派”的思考實(shí)踐（雖然劉旦宅的這一探索功未成即抱憾去）；而其后，則又有蕭海春由當(dāng)代水墨回歸于宋元明清的筆墨傳統(tǒng)之中，一些作品結(jié)合寫生且融入琢玉與西畫技法，了廬以文人心性對(duì)簡(jiǎn)筆山水畫進(jìn)行更深層次的探索，江宏以行草線條入畫結(jié)合潑彩而形成的寫意山水，盧甫圣借鑒魏晉六朝畫對(duì)于山水畫技法與意境的追尋，即便以研究黃賓虹知名的王中秀或以寫評(píng)論畫人物知名的謝春彥突然拋出一本山水冊(cè)頁(yè)與手卷，其率性之筆也頗讓人驚異于上海畫家的低調(diào)與才氣……此外，上海書畫出版社也是上海書畫傳幫帶的一個(gè)基地，六七十年代出生的一些畫家如陳翔、邵琦于此即得益不少。

　　另一方面，五六十年代出生的另一批上海本土畫家在成長(zhǎng)期的七八十年代，隨著國(guó)門的大開，向往于歐美的現(xiàn)代藝術(shù)，或先后走出國(guó)門，直接借鑒西方當(dāng)代藝術(shù)，或受其影響，試圖從當(dāng)代角度重新審視中國(guó)畫的創(chuàng)作與定位，這里面一方面有僅僅把水墨作為一種表面的媒介與材料，以至于放棄中國(guó)畫所有語(yǔ)言包括內(nèi)在的精神（因展覽主題原因，這些畫家此次并未列入），另一方面，也有在注重文脈筆墨的同時(shí)受林風(fēng)眠等前輩影響而大膽探索中西融合以謀新之路者，如本次大展選入的杜之韋、何曦、陳九等，除了技法上的探索，也有觀念藝術(shù)的一面。

　　頗有意味的是，部分六十年代出生的畫家因受到西式美術(shù)教育，對(duì)中國(guó)文化與筆墨理解不無(wú)隔膜，因而熱衷于把水墨當(dāng)作材料以至于放棄中國(guó)畫的程式語(yǔ)言，而幾乎是同時(shí)，同樣有一批更年輕的畫家卻自發(fā)地在傳統(tǒng)的領(lǐng)地進(jìn)行再一次深翻，沿著前輩以傳統(tǒng)自身為革新動(dòng)力的路徑前行。

　　此次畫集收錄的出生于七零后的一些畫家或皈依唐宋青綠工筆一脈，或醉心于吳門“四王”氣韻，或優(yōu)游于元明山水風(fēng)范，或以書入畫，結(jié)合寫生，從更大的視野追溯從漢晉至明清、民國(guó)的中國(guó)畫寫意傳統(tǒng)，并已初見規(guī)模與氣象，待以時(shí)日，必有更加可觀處。

　　這些畫家中，上海真正開放后引入的“新上海人”也占有一定比例——正如郎紹君先生提出從移民變化考察海上藝術(shù)的角度，這也是考察十多年來(lái)“新上海人”不斷涌入上海的背景下重看上海中國(guó)畫的一個(gè)線索，即這些更年輕的畫家通過更開闊的歷史視野審視中國(guó)畫，對(duì)中國(guó)畫的傳統(tǒng)與文化精神已有了更自覺的追求與定力。

　　無(wú)論何時(shí)，相比以權(quán)力鞏固藝術(shù)地位的地區(qū)，上海畫家的群體中對(duì)于藝術(shù)本體探索的深度與卓然獨(dú)立的態(tài)度似更加明顯，江南文脈一直在地下蔓延生根，直到當(dāng)下。從某種意義而言，這也可以理解何以上海一直會(huì)出現(xiàn)極具開放視野的藝術(shù)家，但同時(shí)不斷出現(xiàn)重視文脈筆墨與心靈深度的藝術(shù)大家——與一些地區(qū)的藝術(shù)喧囂與夸張不同，當(dāng)下的不少上海藝術(shù)家們依然存留著屬于江南特有的內(nèi)斂與矜持，上海藝術(shù)界或隱或顯仍然尊崇南方文人一直崇尚的書卷氣，至少，江湖氣太盛在上海是根本無(wú)法真正立足的，這也可以說明一些淺薄浮躁的畫家在其他地區(qū)可以轟動(dòng)，但在上海，卻永遠(yuǎn)無(wú)法被真正認(rèn)可。

　　這是上海這片土地經(jīng)過百年流轉(zhuǎn)而凝固的格調(diào)，然而其實(shí)更是有底氣的——比如，也只有吳湖帆才會(huì)有“待五百年后論定”的閑印，也只有黃賓虹才會(huì)說出“我的畫要五十年后才能為世所知�！�

　　不可否認(rèn)的是，中國(guó)畫界的價(jià)值判斷體系在當(dāng)下仍不無(wú)紊亂，上海山水畫界也并非沒有浮躁之氣，亦如魯迅從文學(xué)角度辨析京派海派所言的“近官”或“近商”，中國(guó)畫家的“近官”或“近商”從來(lái)就是有的，過去有，現(xiàn)在有，將來(lái)仍會(huì)有，這是各人的造化與選擇，這無(wú)可否認(rèn)——然而，經(jīng)歷過歲月世事的洗禮，有著真正中國(guó)文化精神與卓然獨(dú)立的畫家從來(lái)不會(huì)是“近官”或“近商”的代名詞，對(duì)于藝術(shù)也并不僅僅是一種模棱兩可的態(tài)度�；仡櫚倌陙�(lái)上海山水畫求索的真正精神所系，一方面正在于對(duì)藝術(shù)本體的探索與追求，更在于從不屈服于權(quán)力、資本、世俗等種種外在的力量，從不放棄自己的本心，以藝術(shù)的形式探索這個(gè)民族的心靈深度，呈現(xiàn)對(duì)于人生自由與心靈解放的巨大張力。這樣的畫家在中國(guó)畫史上雖然從來(lái)只是少數(shù)，但其力量與影響卻是巨大的。

　　從這些角度而言，結(jié)合“文心雕龍——上海山水畫邀請(qǐng)大展”看今后上海山水畫在中國(guó)藝術(shù)版圖的份量與深遠(yuǎn)意義，是沒有理由不持更加樂觀的態(tài)度的。

　�。ㄗ髡呦怠杜炫刃侣劇に囆g(shù)版》主編）

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鏈接：“文心雕龍——上海山水畫邀請(qǐng)展”的三大板塊：原道，通變，神思

　　據(jù)介紹，此次展覽借鑒中國(guó)經(jīng)典古籍《文心雕龍》中的章節(jié)，分為“原道”、“通變”、“神思”三大版塊。作為上海二三十年來(lái)規(guī)模較大的山水畫大展，這次大展參展畫家包括從上世紀(jì)二十年代出生的畫家到上世紀(jì)七八十年代出生的畫家，九十歲以上的有多人，年齡最大的97歲，年齡最小的則是出生于80年代的畫家，參展作品120多件，其中既有煌煌山水巨制，也有即興寫生之作與見出文人雅興的山水手卷與冊(cè)頁(yè)。這一畫展也是一個(gè)真實(shí)的紀(jì)錄，三代人的筆墨與心中的家山，不僅是百年來(lái)中國(guó)山水畫跌跌撞撞回環(huán)往復(fù)一路走來(lái)的鮮活見證，也承載了中國(guó)畫前輩大家到當(dāng)代上海畫家對(duì)中國(guó)畫與中國(guó)文化的諸多思考與期望。

　　展覽的第一部分“原道”在于這次展覽也試圖回答中國(guó)畫該實(shí)現(xiàn)什么樣的價(jià)值理想？中國(guó)畫的終極目標(biāo)到底是什么？中國(guó)傳統(tǒng)的文化精神與目標(biāo)，正在觀照與解決天人之間的關(guān)系，從中發(fā)現(xiàn)生命中最鮮活的所在，中國(guó)繪畫之所以呈現(xiàn)出與西方繪畫完全不同的路徑，也正在于從一開始就是致力于“道”的認(rèn)知，是一種形而上的哲學(xué)層面，或謂一種詩(shī)性的探尋，同樣也是一種生活的態(tài)度，而并不僅僅是技之層面的話題——當(dāng)然，技卻又是一個(gè)基礎(chǔ)�！霸馈辈糠值淖髌钒ň叛畷嫶蠹谊惻迩锏摹� 高山春水》、 《樹接青溪圖軸》 ，林曦明的 《 湖上漁歌 》，以及丁立人的《天臺(tái)勝景》，謝春彥  《山水雜寫（四聯(lián)畫）》 ，蕭海春《山陰道上》，江宏《石壁長(zhǎng)松》 、阮榮春 《山水清韻》 ，樂震文《山凍不流云》、朱敏 《蒼山半云雨》，邵琦《春氣動(dòng)百草》、陳志雄《太行》、湯哲明《羊角洞天》、朱忠民《春和景明》、俞豐 《云谷奇松》、邵仄炯 《快雪時(shí)晴》等。

　　第二部分“通變”主要呈現(xiàn)上海山水畫創(chuàng)作在開拓新境與吸收西方文明方面，顯示出的海納百川的氣度，其中有試圖以堅(jiān)守傳統(tǒng)自身為革新動(dòng)力，結(jié)合古風(fēng)進(jìn)行筆墨探索的，也有在山水畫中直接借鑒西方當(dāng)代藝術(shù)者，也有受前輩影響大膽探索中西融合以謀新之路者。

　　包括盧甫圣 《終南》，張雷平的《水墨山田（三聯(lián)〕》，杜之韋的 《大峽谷》、陳琪《阿爾卑斯山雪景》、張弛  《和光同塵》，陳九《水系列》、樂堅(jiān)《山水》，何曦《標(biāo)本·倪瓚》、林�！短猩健贰⒚A《外灘》、龐飛《山外山》等。

　　第三部分“神思”主要展出有著文人心性的畫作，宋元以來(lái)中國(guó)山水畫多求文人氣，呈現(xiàn)的是中國(guó)書畫與心性結(jié)合的一個(gè)高度，董其昌云：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)。”，回顧百年來(lái)上海山水畫求索的真正精神所系，一方面正在于對(duì)藝術(shù)本體的探索與追求，更在于從不屈服于種種外在的力量，從不放棄自己的本心，以藝術(shù)的形式“神思”，探索這個(gè)民族的心靈深度，呈現(xiàn)對(duì)于人生自由與心靈解放的巨大張力與境界。包括知名畫家了廬的《蒼龍嶺》、 《太湖煙波》，車鵬飛《孟浩然詩(shī)意圖》、陳翔《柳陰絮語(yǔ)》，余啟平《瓶中山水》，吳林田《寫意山水》，顧村言《岱廟漢柏》、牛孝杰《空山無(wú)人》等。

　　來(lái)源：澎湃新聞